Quisiera esta tarde divina de octubre
pasear por la orilla lejana del mar;
que la arena de oro, y las aguas verdes,
y los cielos puros me vieran pasar.
Ser alta, soberbia, perfecta, quisiera,                               5
como una romana, para concordar
con las grandes olas, y las rocas muertas
y las anchas playas que ciñen el mar.
Con el paso lento, y los ojos fríos
y la boca muda, dejarme llevar;                                           10
ver cómo se rompen las olas azules
contra los granitos y no parpadear;
ver cómo las aves rapaces se comen
los peces pequeños y no despertar;
pensar que pudieran las frágiles barcas                            15
hundirse en las aguas y no suspirar;
ver que se adelanta, la garganta al aire,
el hombre más bello, no desear amar…
Perder la mirada, distraídamente,
perderla y que nunca la vuelva a encontrar:                20
y, figura erguida, entre cielo y playa,
sentirme el olvido perenne del mar.
A pesar de unas circunstancias personales penosas (de origen humilde, madre sola a los veinte años) Alfonsina Storni (1892 – 1938 ) logró hacerse un hueco en el mundo literario hispanoamericano del principios del siglo XX. A los veintipocos años ya publicaba sus poemas en las revistas Mundo Argentino y Caras y caretas, junto a Amado Nervo, Rubén Darío, José Enrique Rodó y Julio Herrera y Reissig. Con treinta y un años era una autora establecida, que gozaba del favor del público y de la amistad de figuras literarias como Horacio Quiroga y Gabriela Mistral. Con su obra, Alfonsina Storni contribuye a cimentar el prestigio del Modernismo como renovación literaria perdurable, puesto que su sincera visión del ser humano y de su vida supera las contingencias estéticas por las que también se caracteriza este movimiento.
El reconocimiento profesional no logró borrar la amargura en los últimos años de su vida. En 1936 escribió estos versos tras el suicidio de Quiroga:
Morir como tú, Horacio, en tus cabales,
Y así como en tus cuentos, no está mal;
Un rayo a tiempo y se acabó la feria…
Allá dirán.
Más pudre el miedo, Horacio, que la muerte
Que a las espaldas va.
Bebiste bien, que luego sonreías…
Allá dirán.
Murió, como ya hemos dicho, en 1938, tras varios años de tratamiento contra el cáncer.
El tema principal de Dolor, como de otros muchos poemas de la autora, refleja su actitud vital. Este poema nos transmite el deseo de la voz poética de olvidar un dolor indecible del alma abandonándose a la muerte.
En cuanto a la estructura externa, tenemos veintidós versos dodecasílabos, con rima consonante en los pares.
La estructura interna, por su parte, puede ser analizada con dos criterios relacionados entre sí. Por un lado, observamos que todos los infinitivos que aparecen en la composición dependen sintácticamente del verbo principal “quisiera” con el que se abre el primer verso (y que se repite en el quinto). Como veremos, con esta estructura los versos se impregnan de un tono lánguido característico.
El otro análisis subraya la estructura gradual del poema. El anhelo expresado mediante ese verbo principal “quisiera” se intensifica poco a poco a través de los infinitivos dependientes. Bajo este punto de vista, podemos distinguir las siguientes partes:
1a parte (versos 1 a 8): contraposición entre el alma poética y el paisaje. La voz poética adopta un punto de vista externo, puesto que los verbos nos refieren acciones (“pasear”, “pasar”) y una comparación entre la voz poética y el paisaje (“ser alta”). A pesar de su indudable valor simbólico, esta comparación se establece desde el punto de vista externo mencionado.
2a parte (versos 9 a 18): el punto de vista del poema se traslada al interior de la voz poética, que nos transmite sentimientos íntimos: “dejarme llevar”, “ver”, “pensar”.
3a parte (versos 19 a 22): la voz poética manifiesta un nuevo deseo, destacado de los anteriores por más dramático. Esta intensificación se corresponde con la estructura gradual comentada más arriba.
Veamos ahora cada una de estas partes con más detalle. El poema comienza con el verbo “quisiera” del que dependen los demás infinitivos. Esta relación no es sólo sintáctica, puesto que tal elección nos permite apreciar que todo lo expresado en el poema no son experiencias sino deseos. Así pues, ya desde la primera palabra el tema principal aroma de melancolía la composición.
Por otro lado, en esta primera estrofa se describe el espacio poético de la obra. Para tal fin, la autora utiliza un lenguaje propiamente modernista. Por ejemplo, la mención a octubre en el primer verso. Es el mes del otoño, de la lluvia, de las hojas muertas… Predispone, sin duda, a la tristeza que tiñe la composición. En esta estrofa destaca asimismo la adjetivación superlativa (“divina” en el primer verso y “pura” en el cuarto), frecuente en el ornado estilo modernista. “Lejana”, en el segundo verso, parece evocar el exotismo que los modernistas gustaban de pintar en sus poemas como reacción al mundo prosaico, materialista, en el que vivían. Sin embargo, habremos de leerlo como un catalizador de la emoción poética antes que como una simple localización geográfica. Por último, el tercer verso incluye dos notas visuales (“oro” y “verde”) que ilustran la afición modernista a estimular los sentidos para transmitir ideas o sentimientos: la abundancia de adjetivos referidos al tacto, al oído, al olfato, etc. enardecen la sensibilidad del lector y su capacidad de emocionarse.
Todavía en la primera parte, la segunda estrofa confronta la voz poética y el paisaje. El objetivo es acentuar la atracción (recalcada por la repetición de “quisiera” en el verso 5) que la voz siente hacia la promesa bienhechora del paisaje. Nótese la gradación en el quinto verso, desde el adjetivo positivo “alta”, pasando por el superlativo “soberbia” hasta el absoluto “perfecta”. Esta ascensión representa la transición entre el mundo real (la vida) y el todo espiritual hacia el que nos impulsa la muerte. En los versos 7 y 8 incluyen el segundo término de la comparación, el mar. La adjetivación es, en apariencia, sobria (“grandes”, “muertas”, “anchas”) pero aporta al paisaje esa pátina de irrealidad que nos guía hacia el alma del poeta antes que al espacio descrito. Tengamos en cuenta que nos hallamos en plena corriente simbolista, que se caracteriza, entre otras cosas, por convertir paisajes y ambientes en símbolos de las emociones y quebrantos del poeta. Mencionemos, para terminar esta primera parte, la estructura binaria “adjetivo + sustantivo” que se repite en los versos 7 y 8. Unida al polisíndeton, imprime un ritmo lento a la lectura acorde con los sentimientos que se transmiten.
Los dos primeros versos de la segunda parte presentan el mismo tipo de estructura (polisíndeton más sintagma repetido, en esta ocasión “sustantivo + adjetivo”). Los adjetivos elegidos (“lento”, “fríos”, “muda”) insinúan al lector la morosidad de la muerte. Esta sensación se confirma al leer la perífrasis “dejarme llevar”, dependiente, como hemos visto, del verbo principal “quisiera”. El deseo de morir, central en este poema, se despliega gradualmente en la lectura.
Los ocho versos restantes, que completan esta segunda parte, aparecen pareados, con una estructura paralela: “verbo (ver / pensar) + verbo en negación”. De nuevo, el polisíndeton moldea el ritmo nostálgico de la lectura. En cuanto al contenido, cada uno de estos pareados contrapone un elemento del paisaje (las olas, las aves, los barcos) con el anhelo de paz eterna que anima la composición. En efecto, si analizamos el segundo término de la contraposición hallamos lo siguiente: “no parpadear”, “no despertar”, “no suspirar”, “no desear amar”, cuyo significado no precisa explicación. Cada uno contrasta con la acción expresada en el primer término, todas ellas relacionadas con el mar e impregnadas de un tono pesimista:
“se rompen las olas azules” (verso 11), “las aves rapaces se comen / los peces pequeños” (versos 13 y 14), “las frágiles barcas / hundirse en las aguas” (versos 15 y 16).
Sorprendentemente, los dos últimos versos de esta parte presentan un elemento que no corresponde al espacio poético en el que nos hemos hallado hasta ahora. En efecto, este “hombre más bello” extrae momentáneamente el poema del plano simbólico para referirse a la motivación íntima del alma poética sin la elaboración literaria del paisaje. No obstante, el paralelismo del segundo término vuelve a aparecer. De esta manera adquirimos la certeza de que es la ausencia de amor la causa de la desesperanza en el poema.
El arranque de la tercera parte es coherente con la estructura gradual de la composición. Para empezar, la primera parte de las estructuras bimembres que hemos comentado anteriormente desaparece, de manera que el sintagma “perder la mirada” (verso 19) aparece con claridad como metáfora de la muerte, en la que se insiste en el verso siguiente. Por último, los dos versos finales vuelven al punto de vista de la primera parte, en la que el protagonismo poético lo adquiere la presencia física de la voz en el paisaje. Cabe señalar la diferencia entre la situación determinada que plantea el verso 2 (“pasear por la orilla lejana del mar”) y la imprecisión de esta “figura erguida, entre cielo y playa”. El límite entre el cuerpo y el alma se borran. De hecho, han ido desapareciendo a medida que el anhelo por la muerte afloraba en el poema. Ya no cabe duda de que este es el tema central, y la autora elige una nueva metáfora para cerrar la composición de manera franca a la par que evocadora: la muerte como “olvido perenne”.
Es, en resumen, un poema bellísimo que impresiona por la claridad de la expresión y la honradez del sentimiento. El vigor de estos versos justifica la posición de la Storni en la literatura hispanoamericana y el favor que generaciones de lectores le han concedido.
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